编者按：法国传奇编舞家玛姬•玛汉（Maguy Marin）被誉为欧洲最具颠覆性的编舞家之一，凭借《也许贝克特》于44年前一举成名。7月4日、5日，这部经典之作在上海国际舞蹈中心大剧场献上了两场当代舞教科书级演出。
玛姬玛汉《也许贝克特》（May B）无论是对中国观众还是西方观众而言，这都是一部独特的现代舞。鲜有作品能如玛姬玛汉的《也许贝克特》（May B）一般，以如此决绝的姿态撕裂舞蹈艺术的表象愉悦和优雅视觉，直指人类存在的荒诞本质。
这部诞生于1981年的作品，四十余年来持续在全球舞台上引发震撼与沉思。这样一部反常规的现代舞能有如此持久的生命力，不免会使观剧前的观众理所当然地理解为主要是有举世闻名的荒诞戏剧塞缪尔贝克特这个大IP的缘故。然而，看完此剧的观众不免惊叹：原来，其持久魅力恰恰在于它完成了舞蹈艺术一次根本性的转向——不再追求美的展示，而是成为哲学思考的肉身载体。因而，对于并不熟悉贝克特戏剧的观众而言，也丝毫不影响观剧的体验，而是可以非常沉浸地感受舞者用肢体传递的人生处境之哲学。
本文演出剧照由上海国际舞蹈中心提供
当舞蹈抛弃了“优美”
当舞者们涂抹着青绿色石粉的脸庞在幽光中如同出土的雕像，既古老又当代，既个体又普世；当他们的身体在军鼓进行曲、交响乐和弦乐重奏中演绎着“无法完全静止”的状态，玛汉就像是在舞台上构建了一座移动的existential（存在主义）实验室，在这里，贝克特文字中的荒诞情节和存在思想被转化为一种纯粹的肢体语法，让人们感受到现代舞表达边界的无限魅力，人类精神在此以一种前所未有的赤裸姿态被呈现和质询。
舞台上共10位舞者，高低胖瘦各有其造型特征。他们时而是地狱里的“他人”，时而是流浪汉弗拉季米尔（《等待戈多》中的人物）、一半身子埋在土里的温妮（《美好的日子》中的人物）、轮椅上的暴君哈姆（《终局》中的人物），时而又是全人类。他们出场时穿着破旧不合时宜且尘土飞扬的睡衣，他们在军鼓进行曲中迈着整齐划一、行动迟缓麻木的步伐中传递着荒诞的意味。他们以永远发不出语调的气声来对话、来争吵。他们以疯狂抽搐又丝毫不含蓄地在舞台上展现着性的动作——没错，这就是二战后精神苦闷与异化的人们，褪去法式优雅的外表，内在灵魂躯体就如同这样。
玛姬的这部作品让人惊叹：现代舞语汇的表达能力远比我们想象的要强。贝克特的荒诞剧作的人物却常常被禁锢在极简的动作指令中——等待、蹒跚、重复、沉默。这种表面上的不相容恰恰成为玛汉创作的突破口。在《终局》中，贝克特指示角色克劳夫僵硬地、关节不灵活地行走；在《快乐的日子》里，温妮被不断埋入土中却仍坚持着琐碎的日常动作；《等待戈多》中两个流浪汉的等待几乎构成了戏剧的全部“动作”。玛汉将贝克特戏剧中那些“最私密、隐蔽且被忽视的肢体动作”提取出来，通过舞蹈的放大与变形，使其成为人类处境的隐喻。
传统现代舞尽管在动作语汇上已获得很大自由，但仍然难以摆脱对“优美”“流畅”“表现力”等价值的追求。玛汉则彻底抛弃了这些准则，因而设计该剧的舞者常常呈现出笨拙、僵硬、不协调甚至丑陋的身体状态。舞者们需要掌握的似乎不是如何跳得更高、转得更快，而是如何精确控制肌肉以呈现“不完美”的状态——一个踉跄的步伐需要比平稳的行走更多的身体控制；一个看似随意的跌倒需要精确到毫秒的时机把握。脸部被青绿石粉覆盖的妆造不仅制造了视觉上的陌生化效果，更重要的是消解了面部表情这一传统舞蹈中重要的情感传达工具。
当观众无法通过面部读取情感时，被迫将注意力转向身体的整体存在状态，从而更直接地体验到贝克特式的人的存在困境——当然，这些舞者的全情投入，不但有精准的脸部戏剧表达，甚至连呼吸都带着戏里那种焦灼不安的节奏。
贝克特不一定要“看不懂”才是荒诞
该剧并非直接搬演贝克特的某部戏剧作品，也并非如孟京辉以拼贴的方式将几个荒诞戏剧进行解构重组的剧目，而是以贝克特的戏剧思想基础为整部舞剧的创作源泉。
玛姬玛汉坦言，贝克特其实是为她带来该剧创作灵感的人。MAY——是塞缪尔贝克特妈妈的名字（May)，B——是塞缪尔贝克特姓氏（Beckett）的首字母，MAY B——呼应了贝克特青年时期创作的一部剧作《May Be》。与其说，该剧是荒诞戏剧的舞蹈版本，不如说该剧是以舞蹈身体为容器，对荒诞世界和存在思想提供了一种更具有视觉冲击力的呈现。
在传统的荒诞戏剧中，观众往往为无厘头、非线性和隐喻性的叙事与情节所困惑，而舞剧似乎将荒诞戏剧要表达的思想和情绪以更具冲击力的方式表达出来了。该剧也若隐若现地要有一些情节，并非晦暗难懂的地步，如舞台上的10个人 从冷漠盲目的行走到庆典的欢快狂欢，再回到原本的行走，其中掺杂着战争的炮声与人们的争吵和对立的场景。一次生日聚会不均等分蛋糕后激发的猜忌与不快。结尾部分，舞者们一个接一个地缓慢离开舞台，踏上各自寻找戈多、走向自己的不知目的的归宿，最终舞台只剩下一个人，缓缓地缓缓地，暗下灯光，直至完全熄灭。
再说一些该剧带来的启发。中国对荒诞戏剧的表达呈现方式需要走出形式迷恋。荒诞戏剧兴盛于20世纪50年代的法国，尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的崛起是在超现实主义和存在主义为主的思潮影响下，并在残酷戏剧理论者阿尔托的影响下，创作了从内容到形式都彻底反传统的戏剧。
20世纪80年代，法国荒诞戏剧和萨特文集的大量译介成为中国“二度西潮”中最强烈的一股风暴，席卷了戏剧界的观念。荒诞戏剧和存在思想中所反映的二战之后欧洲人民精神痛苦的内容，给了当时中国人极大的共鸣，且中国人找到了一种适宜彼时表达情感的路径和突破传统的方法。
可以说，荒诞戏剧文学影响了整个中国80年代的文艺思潮与艺术实践。而此时荒诞戏剧在法国早已落潮——进入了“贝克特之后”时代，继续寻求新的呈现人类精神与内心世界的戏剧方式。然而，今天中国戏剧舞台上对人生困境和精神荒芜的表达方式，似乎还常常惯性地延续着1980年代以形式来呈现荒诞戏剧的方法。而今天这部难以称得上严格意义上的舞剧作品，却反映出1980年代的法国在不断探索如何以更真切的方式来呈现这份人生哲学。
中国舞剧缺的正是这种“不适感”
近些年戏剧文学进入舞剧创作成为中国舞剧创作一种极为流行的趋势，就艺术形式的不同功能而言，从戏剧文学到舞剧呈现也出现不少停留在对文学文本过度情节复刻和视觉转译的创作方法，尤其是缺乏对原著精神内核的深度挖掘。
诚然，舞剧脚本绝大多数都从文学而来，但当舞蹈沦为叙事的附庸，既非思想的载体，也未以身体为本位来释放表现力，那便束缚了舞蹈这一艺术形式的独特魅力。相比之下，《也许贝克特》几乎完全跳脱文本束缚，将贝克特文学中的存在主义焦虑转化为身体语言的本体论探索，给我们带来不少启发和开拓。
当下，一些舞剧作品有过度追求审美愉悦的倾向，它们往往陷入唯美主义的陷阱，追求视觉奇观，用华丽的服装和舞台效果掩盖思想深度的匮乏。而玛姬玛汉敢于呈现身体的笨拙与丑陋，用青绿石粉制造间离效果，迫使观众直面存在的荒诞本质。中国舞剧似乎习惯用舞蹈"图解"文学，而未能像玛汉那样，将舞蹈本身发展为一种哲学思考方式。这种差距不仅体现在改编理念上，更体现在编舞语言、身体运用等各个层面。中国舞剧要突破现状，必须从追求"好看"转向追求"有思"，让身体真正成为思想的媒介而非表演的工具。
玛姬玛汉通过这部作品，将现代舞提升到了一个前所未有的哲学高度，使其成为思考人类存在的重要媒介。在一个越来越难以用语言描述的世界里，也许正是这种沉默的身体语言，最能道出我们共同的困境与希望。
散场时，听到有观众嘀咕：“太压抑了，但莫名很爽。”这或许就是《也许贝克特》的当代意义——它不提供治愈，而是逼我们直视生活的荒诞。当所有艺术都在讨好观众时，还有人坚持用身体思考，这本身就是一种反抗。
（程姣姣，上海大学上海电影学院 助理研究员）
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